ROOMFOR.RU КОНТАКТ. Интервью с преподавателями летней Московской школы контактной импровизации и перформанса. 2014

10.07.2015
Вера Щелкина

Контактная импровизация началась как социальный эксперимент. Летом 1972 года Стив Пакстон вместе с группой танцоров провел около двух недель в лофте в Нью-Йорке, изучая различные состояния тела во время танца, включая неподвижность, падение и столкновение с другим телом. Это заложило основу для контактной импровизации (КИ) — танцевальной формы, которая включала в себя обмен энергией, весами, касаниями и импульсами между двумя и более партнерами.

Развиваясь, КИ проникла в жизнь обычных людей и стимулировала возникновение отдельного сообщества со своими собственными целями и задачами. Однако принципы и навыки, с которыми работает КИ, по-прежнему ценны для современного танца. Пытаясь разобраться в реалиях КИ и ее взаимосвязи с современным танцем, мы поговорили с перформерами, хореографами и опытными преподавателями, для которых КИ является неотъемлемой частью их практики. На наши вопросы отвечали Бенно Воорам (БВ), Натанья ден Бёфт (НдБ), Брентон Ченг (БЧ) и Анжелика Доний (АД) — преподаватели летней «Школы контактной импровизации и перформанса» (Москва, 2014).

Вера Щелкина: С момента возникновения контактной импровизации ее цели и задачи изменились. Как сейчас контактное сообщество и лично ты представляете себе эти цели и задачи?

БВ: Цели и задачи людей, которые занимаются КИ для развлечения, для собственного удовольствия, могут отличаться. Они могут не знать других танцевальных форм и концентрироваться только на этой.

НдБ: Для меня лично КИ всегда была связана с моей остальной танцевальной работой. Я думаю, что это отличная техника как для танцоров, так и для хореографов, потому что она обучает способу двигаться не табуированно. КИ для меня импровизационная танцевальная форма, и физический контакт в ней увеличивает необходимость прислушиваться к настоящему моменту. В хореографической работе это открывает целую сферу возможностей, когда перестаешь бояться, например, касаний. В перформативной работе я обычно использую КИ как инструмент для создания связей между людьми. Другие танцевальные компании просят меня подключиться к ним на первой неделе репетиций, чтобы помочь запустить рабочий процесс. Я настраиваю людей друг на друга, перевожу их работу в игровой формат, собираю их вместе. Но я не очень сильно связана с тем, что называют сообществом КИ — я, например, не езжу на фестивали.

БЧ: КИ — это вещь в себе. Ее цели и задачи зависят от конкретного человека. Контактом занимаются художники, хореографы и танцоры физического театра, исследующие физическую работу касания в целях художественной практики и использующие навыки КИ для создания работ и сбора материала. Контактом также занимаются чисто социальные танцоры, чья первичная цель — выстроить социальные связи. И есть еще один тип людей, которых интересует контакт — это профессионалы, работающие с психикой. Для меня КИ исполняет все три цели. Как танцор, хореограф и режиссер, я использую КИ в художественном процессе. КИ также выполняет для меня социальную функцию, поскольку предоставляет мне место и форму контакта с друзьями, которую я не могу использовать в других случаях. Я также иногда принимаю частных клиентов, которые проходят процесс изменений через движения — и часто контактная работа тут помогает.

АД: Я могу сказать, что вокруг меня не очень много танцоров, они в основном учатся в танцевальных школах. В основном вокруг себя я вижу других людей. Людей, которые любят путешествовать и расти. Они где-то работают и свои выходные дни используют, чтобы развивать себя. И есть еще люди, которые всю жизнь хотели танцевать, и сейчас, в возрасте 35 лет, могут реализоваться только в КИ. Я всегда буду считать, что КИ – это просто танец, который решает все те задачи, что решает КИ. Это физическое развитие тела, это получение удовольствия, развитие координации, это дает возможность легче общаться с другими людьми.

ВЩ: Многие люди, практикующие КИ часто говорят о том, что это нечто большее, чем просто техника. Как я понимаю, все имеют в виду что-то разное. Существует ли для тебя в КИ что-то большее, и если да — то что?

БВ: Любая техника – это транспортное средство, и никогда не конечная цель. Конечно, иногда хороший перформанс складывается в том числе и из хорошей техники танца, но я не прихожу смотреть технику, я прихожу получить переживание, которое перформанс может мне дать, куда он может меня привести. А иногда техника может и мешать этому. Техника контактной импровизации дает нам навык увидеть различные возможности в танце и играть с ними. Танец — это встреча, диалог. Вот сейчас мы разговариваем с тобой, твои навыки в английском позволяют нам создавать более насыщенно артикулированный диалог, чем если бы я беседовал с кем-то, кто говорит по-английски совсем немного. Это похоже на танец. Мы говорим не о том, как хорошо кто-то танцует, мы говорим о способности артикулировать в танце с тобой, что в нем происходит.

НдБ: Я глубоко верю в то, что во время касания что-то происходит, и мы как человеческие существа трансформируемся в этом контакте. Я часто в шутку говорю об «ощущении Ом» – оно появляется, когда мы начинаем придавать этой трансформации слишком серьезное значение и концентрироваться на нем. Трансформация просто происходит, например, когда мы пожимаем друг другу руки. Это часть жизни, точно так же, как я здороваюсь с продавщицей в супермаркете, это один из способов контактировать.

БЧ: В КИ есть физические навыки, а есть определенная танцевальная структура. Есть также своего рода импровизационный подход к жизни, к своему телу, открытый ум. Есть джем сам по себе как социальная структура. И, наконец, есть вопрос о некоей духовности. Импровизация для меня включает в себя присутствие в настоящем моменте, открытость, уважение друг к другу и динамике группы, реальность, любопытство, а также идею, что через тебя движется что-то большее, чем ты. Возможно, это и есть часть моей духовной практики.

АД: Эти побочные эффекты есть и в других танцах. Ощущение приподнятости и контакта с другими людьми – это может быть одинаковым и после милонги, и после классического класса – состояние глубоко открытое и доступное для других людей.

ВЩ: Как вы думаете, насколько КИ как импровизационная техника определяет форму танца? Абсолютно ли она свободна?

БВ: Импровизация очень сильно определяет форму танца. Но если мы будем говорить о свободе, это очень непростая концепция. Я нахожу свободу в ограничениях. Ограничения помогают тебе понять, где ты находишься, откуда ты начинаешь импровизировать. Я свободен в своем выборе. Я могу не делать никакого выбора. Конечно, в КИ есть ограничения, в связи с тем, что обычно это дуэт в физическом контакте, но эту же технику можно использовать и в более широкой области импровизации.

НдБ: Надеюсь, импровизация определяет КИ в большой степени. Мы учимся конкретным техническим вещам, чтобы упростить для себя процесс танца. Как принимать вес, как уходить из баланса и возвращаться в него, как давать опору, как сохранять контакт, как выходить в поддержки. Это — строительные элементы танца. Импровизация — это танец, использующий эти элементы по необходимости. Я — человек. У меня есть тело, разум, театральные идеи, личная история, чувство юмора, огромная база данных о книгах, фильмах. И чем больше окон я могу открыть для себя, тем богаче будет моя импровизация. Импровизация — это что-то вроде открытой осознанности ко многим слоям, маленьким комнатам во мне.

БЧ: КИ для меня есть подмножество импровизации. Существует полностью открытая импровизация, добавляя к ней определенную структуру (ограничивая себя обязательным физическим контактом с партнером), мы получаем КИ, но ты же можешь входить и выходить из физического контакта, импровизация остается вне зависимости от этого.

АД: Импровизация — это работа не с определенными движениями, а с их принципами. Возьмем принцип перекатывания точки контакта. Если мы посмотрим, как она будет перекатываться, то увидем, что она практически никогда не повторяет свою траекторию. Это важный аспект техники КИ – там нет существующих маршрутов. Если мы будем говорить обо всем танце, то КИ может быть частью какой-то общей импровизационной структуры.

ВЩ: Существует ли для тебя антагонизм между импровизацией и хореографией в КИ?

БВ: Иногда между людьми из контактной импровизации и так называемыми танцевальными профессионалами этот антагонизм есть. Я сам родом из профессионального танца. КИ – часть моей работы. Я использую информацию и знание, которые воплощаю через тело, не только во время контактной импровизации, но и в перформативной работе. Я считаю, что КИ – очень богатая форма, которую можно оттачивать в контексте сценической работы, даже если эта работа не использует напрямую контактную импровизацию. Что касается лично меня, я не имею никаких проблем с хореографически выстроенными работами. В любых танцевальных формах есть более и менее интересные ситуации. Со своих позиций я не люблю разделять хореографическую практику и практику контактной импровизации, я считаю, что они происходят из одного общего, более широкого источника.

НдБ: Хороший контактный танцор не всегда хороший перфомер или хореограф. Я видела очень много скучных контактных перформансов, созданных очень целеустремленными танцорами КИ. Непросто совмещать эти области. Очень сложно удерживать физические ощущения, и одновременно выступать. Это парадокс в теле: импровизировать, чувствовать касание и быть наблюдаемым. Это сложная вещь. Я нахожу ее интересной, но сложной.

БЧ: Многие импровизаторы боятся структуры, и очень чувствительны к большому ее количеству. При этом хореография и КИ находятся в одном и том же континууме, в том смысле, что структура существует всегда, дело только в ее градусе. У нас даже в открытой импровизации есть определенные границы — пол, воздух вокруг, определенная масса тела, трехмерное пространство. Мы попадаем в КИ, чуть-чуть уплотняя структуру. Уплотнив структуру еще больше, мы попадаем в пространство хореографии. Но хореография тоже импровизация, просто в более жесткой структуре. С повторами дело обстоит так: с одной стороны, ты можешь повторять какие-то вещи, с другой стороны — ничто нельзя повторить, потому что неповторим сам момент. И почему не использовать композиционные структуры, известные из хореографии, в КИ. В конце концов, в КИ мы определенно повторяем какие-то вещи снова и снова, потому что это весело, приносит удовольствие, но мы повторяем их каждый раз чуть по-другому. В мире импровизации есть фобия структуры. Но в любой импровизации есть структура, сознательная или бессознательная. Есть вопрос структуры и потока. Структура дает скелет, поток наполняет его жизнью. И каждая из этих частей нуждается в другой.

ВЩ: Говоря о зрителе, о наблюдении за выступлением, есть ли в контактной импровизации место для зрителя?

БВ: Это опять же зависит от контекста выступления. Иногда ты видишь прекрасный танец на джеме, но когда видишь его же на сцене, он не работает. Это также зависит и от типа сцены. Если посмотреть на первые перформансы, использовавшие контактную импровизацию, они часто показывались в залах, где люди сидели в круге, в музеях, галереях — мало кто выносил эти работы на театральную сцену. Но есть и другие работы, созданные под влиянием контактной импровизации. Джем — это не ситуация выступления. Конечно, приходя потанцевать, ты иногда можешь сидеть и смотреть. Часто люди и приходят только смотреть, но мне это кажется несколько странной ситуацией. Джем в целом является открытым пространством для импровизации.

НдБ: Это очень хороший вопрос. То, что я скучаю, совсем не значит, что в этом нет ценности для других людей. Люди, которые никогда не видели или не занимались КИ и внезапно видят танец, — с ними могут произойти очень разные вещи. Это может менять людей, дает им новые идеи или новые вопросы. В этом определенно есть ценность. Это одна из задач, которую может выполнять перформанс.

БЧ: В некоторых ранних контактных событиях роль зрителя была просто ролью свидетеля, как будто ты пришел в зоопарк. Для тебя ничего не создают, ты просто идешь посмотреть на естественный процесс. Я считаю, что этот подход отрезает зрителя как энергетический и перформативный ресурс. Между зрителем и выступающим есть циркуляция энергии, и танцевальное событие включает обоих. Танцевальное объединение Judson Church попыталось устранить этот обмен со зрителем, но это был просто временный эксперимент.

АД: На мой взгляд, место зрителю есть там, где есть сцена. Джем – это не сцена, это практика танца, и для этой практики не нужно обладать знаниями композиции, обязательными при создании сценических работ.

ВЩ: Почему ты лично занимаешься и преподаешь КИ?

БВ: Для меня это интересная форма передачи навыков новому поколению танцоров, актеров, и непрофессионалов. И она продолжает давать мне информацию о том, как встречаться с другими людьми в интересной, игровой манере физического контакта. Мне всегда это нравилось и продолжает нравиться.

НдБ: Я думаю, что это очень полезно для тела. Это объемно, приносит мне радость, здоровье, тонус. Мне нравится касаться людей — и это приятный способ касания. Я преподаю, потому что мне кажется это ценным. Больше всего мне приносит удовольствие тот момент, когда с кем-то что-то происходит. То, что мои слова дошли до студента, ценно. Это касается и меня, сохраняет мой интерес.

БВ: Когда я впервые увидел КИ, она показалась мне очень естественным способом взаимодействия с людьми. Когда я начал изучать ее, я начал ценить технику. Но для меня тут есть и аспект отношений, способ налаживать связи с людьми, которые кажутся очень естественными, живыми. А еще, здесь есть место для связей, которые не поддерживаются обществом. Обучение для меня очень творческий акт. Мне нравится обучать КИ больше, чем выступать. Люди приходят научиться чему-то, их отношения со мной очевидны: я делюсь опытом, а люди хотят его получить. Во время выступления никто не знает, что хотят получить люди, и что я могу им дать. То есть, преподавание КИ — это прямое предложение исследовать что-то.

АД: Я выбрала КИ по любви. Я не обнаружила ничего более интересного для себя в танцевальной жизни. Я отучилась на балетмейстерском факультете в Петербурге, но занимаясь и преподавая, я ни разу не получила такого удовольствия, как в КИ. Я работала в театре, и мне было там интересно. Но после КИ театр показался мне искусством вранья. Эта честность притянула меня окончательно. И я продолжаю придумывать себе все более сложные маршруты и проекты, чтобы развиваться в этой форме.

ВЩ: Назови свой любимый перформанс (созданный тобой или другими профессионалами), использующий тем или иным образом технику контактной импровизации.

БВ: Перформанс называется Miscellaneous Misunderstandings. Я создал эту работу вместе с Эндрю Харвудом и Паулой Захариас. Мы с Эндрю танцуем в дуэте, а Паула, находясь на сцене, снимает все происходящее на видеокамеру и проецирует на экран. Это импровизация в определенной структуре с использованием контактной импровизации.

НдБ: Мне нравится работа DV8 под названием «Strange Fish». В то время они начали развивать Eurocrash – врезаться друг в друга на большой скорости. Хореографические возможности здесь очень интересные.

БЧ: Мне особенно нравится работа группы под названием Touch Monkey из Портленда, где они очень активно используют образы о самих себе и воплощают их в контактной импровизации в композиционном контексте. Например, в одной из постановок женщина шла по сцене в длинном платье, из ее рукава торчал длинный черный шланг 4-5 метров в диаметре, охватывая всю сцену и заходя в другой рукав, своего рода гигантские круглые объятья. И посреди двое мужчин были заблокированы в этой странной конфигурации. Они начали двигаться, используя навыки КИ.

АД: Мой любимый перформанс называется «Когда я была старой», это про моих бабушек. Спектакль начинался с момента их смерти, потом они начинают вязать нить жизни, омолаживаются до детей и так далее. Там много было игровых моментов, я действительно наслаждалась процессом создания. Этот спектакль никогда не был снят целиком на видео.

Ближайшие события школы на сайте

Оригинал статьи