Что мы преподаём? 1982

09.02.2015
Рэнди Воршоу

В то время как шестидесятые стали временем рождения новых идей, семидесятые дали нам технологии для их развития, изучения, а также инструменты для применения и преподавания этих открытий. Когда Стив Пакстон (Steve Paxton) пригласил людей в первую перфоманс-группу по контактной импровизации в 1972 году, у него не было приёмов, чтобы показать, чем они будут заниматься, и как делать это безопасно. Но у него была группа одарённых атлетов, людей с хорошей физической подготовкой, которые потенциально вполне могли выполнять довольно опасные упражнения с минимальным риском получения травм. Взяв старт с этой хорошей базы — базы физической подготовки, — они смогли создать вид движения, который был одновременно и зрелищным, и свободным для фантазии.

С началом преподавания контактной импровизации важность физической подготовки и безопасности не уменьшилась. За последние десять лет стало ясно, что комплексная методика преподавания позволяет дать студентам разного уровня подготовки общее понимание того набора физических состояний, которые задействованы в танце. Некоторые элементы могут быть вычленены из танца и поданы ученикам как структурированный набор упражнений, выполняющийся под контролем преподавателя. Благодаря этому стало реальностью обучение людей с очень разными физическими данными и подготовкой. Возможность передачи некоторых навыков и повышения уровня физического развития, а главное — уверенности в собственном движении, сделало КИ чрезвычайно привлекательной и доступной. В то же время было чётко обозначено, что для действительно свободной импровизации необходим фундамент из физических навыков.

В контактной импровизации необходимо воспитывать некоторые виды чувств. Необходимо понять и принять чувство дезориентации в пространстве. Расслабленное тело с правильно распределённой по корпусу нагрузкой позволяет двигаться дальше. Доверие, тщательно взращенное через уверенность в физических возможностях и привычность движения, готовит путь для разнообразия. Через доверие трудные, некомфортные моменты уязвимости и сильные моменты виртуозности становятся одинаково наполненными богатством чувств.

Когда я начала преподавать КИ, я хотела передать другим знание о простоте и доступности этой формы танца. Я выбрала в качестве материала для преподавания те навыки, в которых я себя чувствовала компетентной, в которых была уверена. Я нашла возможность научить других делать то же, что умела я. И я получила массу удовольствия, видя, как мои ученики развивают способность расслабляться, мягко перекатываться, переносить вес в зависимости от ситуации. Но после нескольких лет преподавания в таком стиле я стала чувствовать себя ограниченной. Я почувствовала, что в преподавании этих навыков я пользовалась лишь очень узким опытом. Несмотря на то, что, по моему мнению, я тогда приближалась к самому «сердцу» танца, на самом деле я была от него очень далека. Кто-то сказал, что в КИ можно выделить 87 миллионов видов перемещений. Что ж, мои чувства противились этим 87 миллионам. Чтобы найти и изучить все эти движения могло уйти очень много времени, но всё, что я преподавала, это фактически и были разрозненные перемещения. Это не особо было похоже на танец.

Меня стало обременять то, что я нахожусь всего на шаг впереди моих учеников, каждую неделю приходя в класс с новыми упражнениями. Да, они все изучали физические возможности человека, какие-то комбинации движений, но с каждой неделей меня всё больше обременяла необходимость находить новые связки и упражнения, чтобы они отрабатывали их, понукаемые тотальной их зависимостью от этого стиля преподавания.

Развитие физических навыков — это очень важная и необходимая часть преподавания и изучения КИ. Но существует опасность в том, что эти навыки будут оценены неоправданно высоко. Важно помнить, что все эти упражнения призваны развить и закрепить то, что понадобятся нам для танца. Да, это важно. Важно, чтобы ученики заметили всё возрастающее принятие дезориентации, способность тела самостоятельно организовывать себя в пространстве, растущее доверие и уверенность — в себе, в своих партнёрах, в потребностях тела в каждый изменяющийся момент движения. Но, тем не менее, ученики слишком часто фокусируются лишь на оттачивании мастерства движения, ставя своей целью разучивание всё более сложных связок по мере возрастания их уверенности в своих силах. Мастерство перемещений может быть важным в наработке уверенности, но я думаю, что куда более важно перенести эту уверенность на танец в целом, а не на разрозненные движения, его отдельные элементы. Эта ориентация на бесконечное повышение качества сбивает ученика с толку, создаёт риск переключения внимания с партнёра на себя. Тонкое чувство момента легко может быть погребено под искусственно созданной необходимостью выполнения следующего движения.

Когда люди вроде Стива Пакстона (Steve Paxton), Лизы Нельсон (Lisa Nelson), Дэниела Лепкофа (Daniel Lepkoff) и Нэнси Старк Смит (Nancy Stark Smith) регулярно и учили контактной импровизации, и практиковали её, казалось, что через КИ стабильно появляются новые хорошие танцоры. Пару лет назад здесь, в Северной Америке, многие хорошие практикующие преподаватели стали отходить от дел. Возможно, это связано с тем, что они достигли определённого уровня полноты и зрелости в танце, и теперь хотели применить эти навыки в других сферах. Для меня кажется естественным, что восемь лет внимания к одному и тому же предмету рождает следующие производные интересы. Возможно, поскольку КИ получила уже достаточно хороший фундамент, у них появилась свобода направить свои способности к воспитанию и обучению в другое русло. К тому же, тогда КИ становилась модной в Европе, и там была необходимость в её преподавании и практике.

Думаю, в отсутствие этих танцоров случилось две важных вещи. Во-первых, многие люди, которые некоторое время уже занимались контактом, приняли изменения в интересах этих танцоров за изменения в КИ. Начала муссироваться мысль о том, что настала пора делать с КИ что-то ещё. Я помню фразу «Контакт мёртв», которую в шутку кидали все, кому не лень, ссылаясь на «Некролог для КИ».

Во-вторых, и это куда более важно, новичкам продолжали преподавать контактную импровизацию, но уже без присутствия танцевального примера преподавателей высшего класса. Мне пришло на ум, что в этот период преподавание КИ, хотя и стало более сложным, изощрённым, в то же время было несбалансированным, и никто не мог найти тот самый фактор равновесия между компонентами. Я осознаю, что лично я, достигнув определённого количества физических навыков на обычных классах, начала развиваться по-настоящему лишь через танец с этими высококлассными преподавателями и наблюдением за ними. С их помощью я училась импровизировать. Импровизация — это то, чему я никогда не училась на классах.

Это указывает нам на пренебрежение целым направлением в преподавании КИ. Хотя некоторые аспекты работы выделять бывает достаточно просто, всё же живое общение танцоров, описание их физического состояния сформулировать очень сложно. Я могу объяснить, как мой вес перемещается на какую-то точку тела партнёра, но я не могу передать словами то чувство нежности и хрупкости, которое делает этот момент для меня живым. Теперь передо мной стоит задача акцентироваться на этом личном вовлечении, которое делает любое динамичное взаимодействие настоящим событием в череде ощущений. В танце любой момент может быть чем-то большим, чем просто следование за точкой контакта. Должна быть задействована личность танцора; её многогранность может обогатить и танец. Эта задача сегодня особенно актуальна. До сих пор мы полагались на постоянный доступ к вдохновляющим перфомансам виртуозов-исполнителей импровизаций, мы смотрели на них и перенимали у них свежие оригинальные идеи, применяя их в своём танце. У нас была возможность танцевать с настоящими мастерами своего дела. Они мягко вели нас или резко бросали в новое, непредсказуемое. Сегодняшняя необходимость — говорить о том, как сохранять танец свежим и оригинальным; как воспринимать нашу связь с изменчивыми физическими состояниями. Можем ли мы понять и объяснить другим, что значит «импровизация»? Можем ли мы научить ей?

Этой зимой я начала преподавание КИ в классе продвинутого уровня в надежде, что это возможно. Мои заметки для первого занятия выглядели следующим образом:

«Сосредотачиваясь на импровизации, двигаясь от общего к частному, мы, возможно, сумеем выработать свой путь к нашим различиям. Знакомясь с некоторыми видами физических ощущений через новые навыки и упражнения, мы научились чувствовать себя комфортно или хотя бы просто принимать свою «потерянность» в пространстве. В определённый момент привычные физические действия оказались ограниченными, повторяющимися, и нашей новой всепоглощающей целью стало найти новые пути, которые лежали через импровизационную непредсказуемость и богатство.

Меня интересует перечень состояний и качеств, характерных для тех мгновений, которые возникают или становятся осязаемыми, возможными в танце с каким-то определённым партнёром. Как могут осколки нашего воображения и наших личностных качеств переноситься в пространстве, оседая в малых уголках и трещинках чужой физической оболочки, становясь знакомыми, ощутимыми. И как может это состояние участвовать в нашем танце, направлять его?»

Одной из пришедших мне в голову идей было, что поиск и осознание ряда качеств, которые раскрываются в танце, может быть беспрерывным, вечным процессом. Это процесс распознания и личного понимания моментов танца, способность позволить себе физически прочувствовать связь между ними, понять, что они чем-то заняты, наполнены; они живые. Но при этом они не заполнены полностью, не замкнуты, они длятся столько же, сколько длится определённое физическое состояние, «фраза» танца.

Первой трудностью, с которой я столкнулась, работая с этим материалом, стало то, что продвижение по уже знакомому пути было отработано до автоматизма, а потому оставалось совсем мало места и возможностей для чего-то неизведанного, нового. В уме ученики настолько стремились к поиску того, что следует выполнять, что не позволяли себе просто получать впечатления. Между моментами танца не находилось времени и пространства для воображения. Танец мог быть очень удачным технически, но в нём не было фантазии.

Одной из первых вещей, которые мы начали делать, было персональное вовлечение себя в способ танца, который мы в классе окрестили «поболтай со своим телом». В этом типе танца всегда есть место между тем, чтобы увидеть, что делать, решить делать это, и сделать это. Мы начали работать с идеей об устранении этих следующих, известных путей как доступной опции вообще. Мы могли делать всё, что угодно, кроме тех вещей, о которых мы уже знали, что мы их сделаем. Поскольку у нас теперь было время, чтобы решить делать что-то, у нас также было время, чтобы решить не делать этого.

Мы решили, что, раз у нас теперь есть время, почему бы его не использовать. Казалось, сложилось впечатление, что в это время между движениями-событиями ничего не происходит. Нам снова представилась возможность замедляться. Большинство людей, занимающихся КИ, знакомо с «танцем пальцев», когда двое людей, стоя лицом друг к другу, распрямляют по одному пальцу в пространстве между ними. Позволяя своим пальцам встречаться в воздухе, они поддерживают небольшое давление в этой точке контакта. Они замечают небольшое взаимное движение в подушечках пальцев, и, так как они позволяют себе быть доброжелательными и открытыми, они останавливаются, — или следуют за этим небольшим движением, которое блуждает между их телами. И пока оба они хотят оставаться в этом «блуждающем» состоянии, они ощущают наступление естественных пауз между движением, моменты, которые открывают возможность для него, и принимают общие решения, что больше и важнее, чем решение каждого из них.

Эти моменты для меня кажутся самыми впечатляющими, так как они полны неизвестностью. Мы можем оставаться в этой точке вечно. А можем закончить танец прямо сейчас. Пока оба партнёра этого хотят, может случиться всё, что угодно.

Эти моменты промедления полностью исчезли из тех танцев, которые я наблюдала на первом классе. Вновь вспомнив об этой возможности, и запретив старые, автоматически возникающие ответы, в танце было создано пространство для того, чтобы случалось нечто новое и свежее. Мы начали акцентироваться на этих моментах, сначала рассмотрев нашу физическую активность. И мы тут же заметили, что открытые нами возможности были у нас всегда, в каждый момент танца. Они длились и длились, всегда будучи при нас! В этом новом пространстве мы увидели, что многое уже происходит. Смотря на то, что было доступно в этот конкретный момент, мы находили что-то, что уже началось.

Например, мы заметили чувство давления в тех местах, где соприкасались наши тела, и обнаружили, что, если нам нужно что-то сделать, мы можем работать с этим давлением. Пока я работала с этой идеей, я видела и танцевала гораздо более интересные вещи. В каждый момент, когда человек решает сделать что-то, он меняет уровень и качество этого давления. Все наши технические навыки всё ещё были при нас, хотя мы их и не проигрывали снова и снова. Вместо этого мы просто играли, и эти навыки нам были нужны лишь для того, чтобы поддержать эту игру.

Другим аспектом, с которым мы работали, была возможность в любой момент быть вовлечённым во что-то своим партнёром — полностью и без остатка. То, что для меня открывался некоторый простор действий, отнюдь не означало, что такой же простор был перед партнёром. Он мог быть очень увлечен чем-то, и, видя, что именно я могу для него сделать, я могла бы поддержать его начинание и развить его больше, чем он мог бы сделать это самостоятельно.

Наверное, главная сфера, исследованием которой я заинтересовалась во время преподавания этого материала, была фантазия. Мне бы хотелось иметь возможность описать то, во что я была вовлечена в каждый момент танца. Я бы хотела рассказать о тех картинах, которые вспыхивали у меня в голове в каждый момент танца, мои личные ассоциации с каждым из физических состояний, и говорить о том, как работает моя фантазия, когда я импровизирую. Для меня импровизация — это воображение, которое спонтанно соотносится с формой. Когда я импровизирую, я обнаруживаю, что большая часть моей личности вовлечена в это глубже, чем в любой другой вид активности.

И в этом-то и причина, почему я люблю контактную импровизацию. Она даёт мне возможность чувствовать себя живой, возможность, которая одновременно и достаточно широка, и достаточно сконцентрирована. Это то самое чувство жизни, которое я увидела когда-то в танце с высококлассными преподавателями. Этот эффект дают и другие виды танца, но не все они обязательно показывают артистичность и богатство личности исполнителя или танца как такового. Я думаю, что эта артистичность и наполненность происходят от воображения, ответа танцора на какое-то физическое действие. Интересно то, как эти образы и эмоции, выражающие персональные идентификации во время танца, снова возвращают человека к движению.