Поймать в падении. Обзор КИ. 1977

09.09.2014
Дебора Йовитт

В Виндэм-колледже в Путни, штат Вермонт, краска облущивается с удерживающих перекрытия переходов кирпичных столбов, защищающих студентов от снега суровых вермонтских зим. Стив Пакстон отмечает, что колледж, вероятно, не может позволить себе подновить колоны, так что они молча представляют этот пёстрый вид в качестве одной из граней местной эстетики. Виндэм-колледж — симпатичное и относительно новое строение — стал жертвой экономического кризиса и акций по контролю рождаемости. Говорят, что осенью он уже не откроется вновь. Не знаю, как обстоят дела на самом деле, но в помещениях стоит до тошноты спёртый воздух, а большинство комнат выглядят так, будто здесь никто не убирает.
Вермонтская школа искусств сделала это место своим летним штабом — и колледж на некоторое время ожил благодаря художественным курсам и летнему театру. А в завершение лета, в августе, здесь проходит двухнедельная конференция по контактной импровизации. Участники начинают разогреваться с семи утра и не дают своим мышцам покоя до шести вечера. После занятий они говорят о контактной импровизации. У меня создаётся впечатление, что интерес к этому новому направлению танца растёт настолько быстро, что даже самые опытные участники движения, такие как Стив Пакстон (который считается чуть ли не изобретателем КИ — или, в любом случае, человеком, давшим ей границы и определение), Нэнси Старк Смит, Лиза Нельсон, Дэвид Вудберри, Дэнни Лепкофф, Синтия Хедсторм не уверены, как его преподавать, что подчеркнуть, а что опустить, и стоит ли это вообще делать.
Контактная импровизация — это форма дуэта, парной работы, когда объятие не подразумевает влечения страсти, борьба не подразумевает воинственности, а спортивное состязание — победителя. Один из студентов припоминает, как Пакстон пытался определить КИ с точки зрения спорта. Он сказал, что «большой теннис был слишком большим, чтобы вообще представить себе пинг-понг, потом — чтобы сделать сетку пониже, потом — чтобы сделать ракетку и шарик поменьше, потом — чтобы расположиться поближе к противнику. А в результате ты обходишься и без сетки, и без ракетки, и без шарика, и без духа соревнования». Всё, что остаётся у вас в КИ — это небольшая, очень близкая игра между двумя телами, форма вопроса и ответа, утверждения и отклика на него, принятия импульса и переноса веса. Танцоры в паре могут работать по очереди, чтобы обмениваться друг с другом их личным пониманием ритма, которое в момент контакта становится гораздо богаче. А могут и вовсе танцевать раздельно, помня при этом, какое ощущение и опыт дало им слияние тел, помня, что они сделали вместе.
Контакт порождает ряд интересных дилемм по поводу своей собственной природы. Может ли он быть определён и оценен лишь в рамках того, как себя чувствуют его участники — и стоит ли определять его таким образом? И стоит ли воспринимать на равных мнение человека извне (пусть это будет учитель, критик или даже зритель)? Нэнси Старк Смит, редактор ежеквартального издания CQ, говорит, что теперь она публикует статьи, описывающие, как выглядит контакт, и анализирующие его значения извне, наравне со статьями о контакте изнутри. Если бы вам довелось подслушать пару, обсуждающую только что исполненный танец, можно подумать, что вы стали свидетелем разговора о сексе. Всё это настолько лично, настолько субъективно — их представления о времени, ритме, ведущем и ведомом, отдаче. Но это, тем не менее, картина того, что они чувствуют; это нечто другое, чем чувствуем мы. Я наблюдала людей, которые, сами того не желая, продолжали обмениваться импульсами до тех пор, пока не сплелись в единый узел, сделав меня свидетелем запутывающихся, болезненно рваных движений. Я смотрела на напряжённого мужчину, испугавшегося того, что он полностью перенёс свой вес на партнёра, и я сама, своим собственным телом почувствовала тот разрыв, остроту — и напряжение, которое выросло между ними.
Лиза Нельсон работает с видео в тусклом, не слишком чистом подвале, где расположился театр. Документирование КИ — это один из её проектов. Когда Нельсон встряхивает свои напряжённые ноги, расслабляет шею, хватает тренировочные штаны и начинает танцевать со своим партнёром, Дэвидом Вудберри, все в комнате склоняются вперёд в ожидании. Не могу сказать, что этот танец спокойный и комфортный. Нельсон нежная, но сильная женщина, и при этом очень смелая партнёрша. Она не только перекатывается через партнёра или использует его, как опору, — она распластывается и будто плывёт в воздухе в уверенности, что её поймают. Она и Вудберри пару раз пугают друг друга до нервного смеха.
Это преимущество или новая ответственность — то, что КИ сумела создать свой собственный вид исполнителей-виртуозов? Разумеется, это хороший актив для перфомансов, но не заставит ли виртуозность задуматься учеников над тем, что Пакстон назвал «гламурной чепухой»? Тем не менее, Пакстон, который постепенно обозначил и укрепил свою сферу танца (от Лаймона, через Канинхэма и Рейнера, и его собственные ранние произведения), имеет тело, подготовленное занятиями по айкидо и прочим дисциплинам. На его классах люди делают сальто и перекаты через плечи, а Пакстон, наблюдая за последним классом на воркшопе, становится всё более тяжёлым, медленным, с приземлнными движениями, и просит всех попробовать двигаться легче, ярче, будто мерцающая звезда, чтобы позволить своей энергии снова по спирали подниматься вверх.
Кажется, единственная вещь, о которой договорились все лидеры КИ — это необходимость понимания собственного тела, которое нужно «включить» и соответствующим образом настроить. (Бет Горен, например, преподаёт один из видов пространственной самоорганизации и анатомии, которые предусматривают не только работу костей и мускулов, но также и участие внутренних органов.) Они хотят, чтобы люди осознавали постоянное присутствие и активность крови, сердца, органов пищеварения — чтобы это был «маленький танец» тела. Пакстон, Старк Смит и Лепкофф, ведущие преподаватели этого воркшопа, также пытаются найти пути для усиления «чувства партнёра» между танцорами — каждый по-своему, собственным способом. «Танец — вот главный учитель», — говорит Пакстон, сидя в своём крошечном кабинете, — «а сам учитель — это всего-навсего человек, задающий направление». Пакстона одолевают сомнения. Возможно, формальные организованные классы — это не выход из положения. (Его же собственное поведение на классах является удивительной смесью невмешательства и миссионерства).
Когда день клонится к концу и приближается время ужина на траве, игры в фризби и горячего душа, в большом спортзале танцуют уже двадцать пар. По некоторым видно, что они получили классическую танцевальную подготовку, по некоторым — нет. Но все они понимают наличие в КИ определённого стиля — стремление избежать линейности, танца напоказ, высокой интенсивности действий во время перфоманса. Концентрация на раскованности, восприимчивости к партнёру, обострённости внимания; видение момента движения не как точки или линии, а как спирали или восьмёрки — всё это сохраняет энергию, подзаряжает тело, вместо того, чтобы выстрелить танцем в пространство и остановиться, упасть, когда стрела достигнет своей цели. Сегодня некоторые танцы наполнены игрой, некоторые содержат акробатические элементы, некоторые демонстрируют сонливость или вечный активный поиск. Нельзя не считать «успешными» те из них, в которых перенос энергии или веса проходят чисто, понятно, и перерастают из обычного обмена импульсами в настоящий поток силы, который создают и направляют партнёры в танце. Если от поддержек у меня-зрителя перехватывает дыхание, то это не потому, что они трудные или хорошо отрепетированы — а потому, что они выглядят настолько лёгкими, настолько совпадающими по ритму с моим собственным пульсом, что я сама ощущаю их, просто глядя со стороны.