Урожай: одна история контактной импровизации. Нэнси Старк Смит

02.11.2023
Георгий Попов (перевод)

Беседа с Нэнси Старк Смит

на Международном контактном фестивале во Фрайбурге, Германия, август 2005 г.

Когда я услышала, что прошлогодний разговор Нэнси об истории контактной импровизации был записан, я сразу же спросила, можем ли мы сделать стенограмму. Мой замысел состоял в том, чтобы контактная импровизация заняла центральное место в очередном выпуске журнала Place, с тем чтобы почтить мировую роль КИ в танцевальном искусстве, жизни общества и творчестве в целом, чтобы вернуться к истории появления журнала, а также чтобы я могла как преподаватель иметь свежую статью для раздачи тем ученикам, которые уверены, что каждый танец, содержащий прикосновение, это контактная импровизация». (A.O.)

Существует множество историй, повествующих об этом моменте. Может быть, из них мы сможем составить общую картину. Так что, естественно, это лишь моя версия этой истории.

­Контактная импровизация была создана американским танцором и хореографом Стивом Пэкстоном в 1972 году. Стив родился и вырос в Аризоне, и он привнес­ в свой танец множество видов движения. Он был спортсменом, гимнастом, практиком боевых искусств и танцором модерна. Он приехал в Нью-Йорк учиться и танцевать в труппе танца модерн Хосе Лимона, а также с другими компаниями классического танца модерн.

В начале 1960-х годов Стив танцевал в труппе Мерса Каннингема, революционного хореографа, сотрудничавшего с музыкантом, композитором и художником Джоном Кейджем. Кейдж внес весомый вклад в развитие нового мышления и практики в танце и музыке в Америке и других странах. ­Кейдж обратился с просьбой к своему протеже, Роберту Эллису Данну, аккомпаниатору Марты Грэм, не согласится ли он преподавать класс композиции в студии Каннингема для молодых профессиональных танцоров.

Боб Данн вдохновил танцоров раскрыть свои представления о танце и искусстве. Каким может быть движение в танце? Где может происходить перформанс? Откуда смотрят зрители? Какую роль играет свет или звук? Он поощрял их пробовать новое. В качестве домашнего задания они сделали много разных представлений. Триша Браун исполнила танец, который происходил одновременно на нескольких крышах Манхэттена. Люсинда Чайлдс сделала перформанс, в котором зрители в студии-лофте с помощью аудиокассеты получали указания, на что именно нужно смотреть вниз на улице, в то время как танцоры, находясь на тротуаре среди пешеходов, указывали на эти объекты. Сейчас это не кажется столь радикальным, но в то время это действительно было таким! Стив сделал перформанс с большой группой людей, исполняющих «маленький танец» (который многие из нас практикуют в КИ), — маленькие рефлекторные движения, которые происходят, когда ты стоишь на месте. Он назывался «Состояние» («State»).

­Танцоры в классе Боба Данна придумали много интересных экспериментов и были очень вдохновлены предложениями друг друга. Они хотели поделиться своей работой с публикой и искали место для выступлений. Священник в Мемориальной церкви Judson в центре Нью-Йорка предложил им использовать спортзал в этой церкви. С 1962 по 1965 год Judson Dance Theater провел там много захватывающих вечеров с перформансами.

­Этот период открыл новые возможности для того, какие виды движения — пешее, атлетическое и т. д. — могут быть материалом для танца. Ивонн Райнер, важная артистка в этой танцевальной революции, сделала проект под названием Continuous Project — Altered Daily. Стив был в этой группе. ­Один из аспектов проекта поставил под сомнение лидерство, что привело к тому, что Ивонн перестала быть лидером и группа стала коллективом. Этот проект превратился в Grand Union — танцевальную/театральную/импровизационную группу, в состав которой вошли Стив Пэкстон, Ивонн, Дэвид Гордон, Триша Браун, Барбара Дилли, Дуглас Данн, Нэнси Грин и другие. Они создавали спонтанные перформансы. Они все были танцорами в разных компаниях, но когда они собирались вместе как Grand Union, у них не было никакого плана, никакой установленной хореографии. Для создания своего импровизированного театра танца они использовали все, что попадалось под руку: реквизит, освещение, музыку, текст, костюмы, движение.

В детстве и юности я занималась гимнастикой и легкой атлетикой. Танец был мне не очень интересен — я видела танцоров, стоящих перед зеркальной стеной, смотрящих на себя и делающих небольшие движения. ­Я не понимала, что в этом такого захватывающего.

Во время учебы в колледже Оберлин, в Огайо, в начале 1970-х годов открытие этого танцевального поля в Judson Dance Theater только начиналось. В колледже я все еще занималась гимнастикой и другими видами спорта, однако когда там все больше внимания стало уделяться соревнованиям, я стала терять интерес. Тогда я думала, что, может быть, стану врачом, как мой отец, но уже тогда точно знала, что всегда буду заниматься движением и писать.

Во время моего первого курса в колледже, в январе, был танцевальный проект, и кто-то предложил мне попробовать. Это была месячная резиденция с Твайлой Тарп и ее компанией, включавшая в себя занятия, репетиции и выступления. Работы Твайлы были авангардными и только начали приобретать известность. ­Она использовала широкое разнообразие движений, а тренировки были физически и психологически жесткими. Я была в восторге от того, каким может стать танец после работы с ней. Директор труппы танца модерн в Оберлине, Бренда Вэй, увидела меня и попросила присоединиться к труппе. ­В течение следующего года я ежедневно обучалась танцевальным техникам модерн, выступала и начала заниматься хореографией.

В январе следующего, 1972 года Grand Union пригласили в Оберлинский колледж на месячную резиденцию. Каждый участник группы проводил занятия по технике, а в семь утра — по перформансу, в это время было еще темно и холодно. Это назвалось «мягким классом». Мы заходили в красивый старый деревянный спортзал мужской гимназии, а у двери стоял стул с коробкой салфеток и маленькой тарелочкой с нарезанными фруктами. Каждый, заходя в спортзал, брал салфетку и кусочек фрукта. Стив вел нас к тому, чтобы мы стояли на месте, исполняли «маленький танец», пока мы вроде как засыпали и просыпались, а также делали некоторые дыхательные упражнения, похожие на йогу.  Через час всходило солнце, мы сморкались, съедали фрукты — и на этом занятие заканчивалось. Мой разум определенно открывался. Я понятия не имела, что мы делаем, но мне было любопытно и как-то очень трогательно.

Во второй половине дня у Стива был класс перформанса,  который он давал только для мужчин. Они использовали в спортзале очень большой старый пыльный мат. Стив также практиковал айкидо, тайцзи, йогу и медитацию. Он был в Японии с Мерсом и там, как и в Нью-Йорке, изучал восточные практики. Это все становилось частью его танца и танцевального искусства.

В видео Fall After Newton Стив рассказывает об этой работе с мужчинами. ­­Он говорит, что тренировал их «в крайностях ориентации и дезориентации»: они стояли на месте и ощущали маленький танец балансировки, а затем практиковали большие падения и кувырки, как в айкидо.

В конце месяца Стив вместе с мужчинами сделал перформанс под названием «Магний», который был показан в гимназии на борцовском мате. ­Зрители наблюдали за происходящим с беговой дорожки наверху. Мужчины начали с того, что стояли неподвижно, а затем стали терять равновесие — падая в пространстве, распластываясь на мате, катаясь, поднимаясь, мягко сталкиваясь, скользя, падая, шатаясь по пространству, как будто они были пьяны или что-то в этом роде, — красивое фонтанирование мужчин, может быть, в течение десяти минут, которое завершилось еще одним стоянием.

Я была тогда в зале и была очень тронута. «Магний», «мягкий класс», много новых идей о перформансе от Дэвида Гордона, Ивонны Райнер, Барбары Дилли — мой разум расширялся. После «Магния» я сказала Стиву, что, если он когда-нибудь будет так работать с женщинами, я буду рада, если он мне об этом сообщит.

Весной 1972 года Стив начал преподавать в колледже Беннингтон в Вермонте, где продолжил развивать свои идеи из «Магния». Он получил небольшой грант и решил собрать группу в Нью-Йорке в июне 1972 года, чтобы сделать перформанс-проект. Он пригласил нескольких молодых танцоров, с которыми познакомился в своих путешествиях в качестве приглашенного артиста, — из Оберлина (Курт Сиддалл и я), из Университета Рочестера (Дэнни Лепкофф, Дэвид Вудберри и другие), из Беннингтона (Нита Литтл, Лора Чэпмэн и другие), а также нескольких своих коллег из Нью-Йорка.

Мы работали неделю в студии-лофте в Нью-Йорке с маленьким синим борцовским матом. Мы работали весь день напролет, подолгу практикуя «маленький танец», во время которого Стив предлагал различные образы: скелет, поток энергии, расширение легких, — выявляя маленькие ощущения. Мы также практиковали множество техник кувырков вперед, назад, айкидо, придумывали перекаты, кувырки вниз из стойки на руках, чтобы было удобно падать и прокатываться в разных направлениях.

Еще одна вещь, которую мы практиковали: один человек стоит спиной к мату, и каждый по очереди бежит и бросается в него, а тот пытается ловить и каким-то образом управлять весом. Обычно это означало сходить на пол и выкатываться из него. В течение нескольких часов ловить одного, двух, трех, четырех… больших и маленьких людей. По сторонам стояли люди, чтобы помочь, если это понадобится, подобно споттерам в гимнастической традиции. В то время мы также танцевали голова к голове.

Также мы танцевали на мате дуэтом: пробовали разные вещи, изучали возможности, импровизируя в контакте. Остальные внимательно смотрели. Иногда танцы длились десять, двадцать, тридцать минут. Мы часами смотрели, а потом в какой-то момент у тебя самого появлялся шанс. Мы просто выясняли, что возможно, и многому научились, наблюдая друг за другом.

Другой линией работы было видео. В 1972 году, когда случился «Магний», видео только становилось портативным. Громоздким, но уже портативным. ­Один человек приехал в Оберлин, чтобы снять на видео выступления Grand Union, и случайно снял на видео «Магний», думая, что это Grand Union. Стив увидел эту видеозапись и очень обрадовался такой обратной связи. Он пригласил этого видеооператора, Стива Кристенсена, присоединиться к нам в Нью-Йорке в июне. ­Так что все наши репетиции и выступления были записаны на видео. Каждую ночь мы смотрели их в лофте, там мы и жили все это время. Это было полное погружение.

После недельной практики мы переехали в арт-галерею в центре Нью-Йорка — галерею Джона Вебера, положили мат и выступали по пять часов в день в течение недели. Это были первые перформансы контактной импровизации. Стив сделал анонс в виде открыток, где на переднем плане была фотография прыжка с парашютом с одной прогулки в парке развлечений на Кони-Айленде. ­Он также отправился в Чайна-таун и заказал печенье с предсказанием судьбы, которое гласило что-то вроде: «Приходите в галерею Джона Вебера — контактная импровизация», и мы раздавали их на улице.

Когда люди приходили в галерею, они могли пройти и посмотреть в течение пяти минут или же сесть и понаблюдать некоторое время, а может быть, и вернуться на следующий день. Мы практиковали «маленький танец», бросались и подхватывали, были и дуэты — почти все танцы вначале были дуэтными. ­Иногда, когда нам требовалось больше места, мы убирали мат. Эти перформансы продолжались пять дней, и затем все это закончилось.

­Я часто думаю, что контактная импровизация могла быть просто произведением, которое Стив Пэкстон сделал в 1972 году, и на этом бы все прекратилось. У многих художников появляется идея, они собирают людей вместе, репетируют, показывают ее, и все — переходят к следующей идее. Так что тот факт, что мы собрались здесь сегодня — 33 года спустя, с людьми со всего мира, практикующими контактную импровизацию, очень интересен.

­Танцоры с мероприятия в галерее Джона Вебера разошлись в разные стороны. Я поехала на летний ретрит с танцевальным коллективом Оберлин, а Нита уехала преподавать танец на одной летней школе. Некоторые из нас были очень вдохновлены и хотели продолжить изучение танца, к которому мы пришли со Стивом.

Характер этой формы заключается в том, что для нее нужен партнер, и я думаю, что это одна из важнейших причин, по которой она распространилась. Если бы ты мог делать это в одиночку, я не знаю, как далеко бы это зашло… Чтобы заполучить партнера, придется его сделать, необходимо найти способ донести эту форму. Стив не останавливал людей, он не говорил: «Нет, ты должен получить это только через меня». Поэтому многие из нас пытались поделиться, создать своих партнеров, чтобы мы могли продолжать танцевать. И контактная импровизация начала расти.

В течение следующих нескольких лет, каждый раз, когда Стив выступал в Нью-Йорке или в других местах, контактная импровизация являлась тем, что он демонстрировал в качестве своей работы. Он собрал небольшую группу для выступлений: я, Курт Сиддалл, Дэнни Лепкофф и Дэвид Вудберри были в постоянном составе, а также некоторые другие люди — в Нью-Йорке, на гастролях по Калифорнии в январе 1973 года и в Риме (в галерее L`Attico) в июне 1973 года.

Три года спустя, в 1975 году, я закончила колледж и жила в Северной Калифорнии. ­Стив позвонил, чтобы узнать, поеду ли я с ним в тур по Северо-Западу США. Несколькими днями ранее я с удивлением обнаружила на стене в Сан-Франциско флаер с надписью «Контактная импровизация» и фотографией Чудо-Женщины. Это был урок Ниты Литтл! (Я не знала, что она была поблизости.) Я предложила Стиву встретиться с Нитой и Куртом для воссоединения, что и произошло. Мы образовали компанию под названием Reunion, которая собиралась каждый год в течение нескольких лет с приглашенными гостями для тура по западному побережью, ведения классов и перформансов контактной импровизации.­­

Во время первого тура Reunion в 1975 году мы услышали о людях, которые видели нас раньше и теперь практикуют КИ. Мы также слышали о некоторых травмах, причем некоторые из них были довольно серьезными. У нас в группе были синяки, но ничего более. Вопрос безопасности действительно волновал нас. Было высказано предположение, что наши занятия, особенно такие, как «маленький танец» и тонкая сенсорная работа, обеспечивали более безопасное и сбалансированное взаимодействие. Но люди, которые только что увидели перформанс, пытались делать большие, эффектные движения без какой-либо подготовки.

Так что мы подумали, что для того, чтобы сохранить безопасность этой работы, мы должны наложить на нее авторское право, чтобы пришлось обучаться этому у нас, если ты хочешь заниматься контактной импровизацией. Мы подготовили все бумаги и чуть не подписали их, отказавшись в последний момент. Мне нравится думать, что мы смогли предвидеть наше будущее и не захотели стать «контактными копами» мира, где мы должны были бы осуществлять полицейский надзор и, услышав, что кто-то где-то преподает, проверять, знаем ли мы их. И если нет, говорить им, что они не имеют права этого делать…

Кроме того, было ощущение, что если это интересно людям, они все равно это будут делать, просто не называя это контактной импровизацией, и таким образом целостность и взаимосвязанность развивающейся работы будет утрачена. Так что вместо авторских прав мы создали информационный бюллетень, в котором каждый вовлеченный в эту работу мог бы писать о том, что с ним происходит: «Я преподавал здесь… А вот чему я учусь…» — то есть приглашать людей вместо того, чтобы отталкивать их. Мы надеялись на то, что если кто-то действительно работает опасным способом, то люди не станут участвовать в этом. В худшем случае работа бы получила плохую репутацию. Но было также предчувствие, надежда, что если люди посмотрят на источник работы, то найдут путь к более качественной информации.

­Так в 1975 году появился информационный бюллетень Contact Newsletter, который в настоящее время является журналом Contact Quarterly (с информационным бюллетенем КИ в нем), — с целью поощрять людей оставаться на связи и делиться друг с другом тем, как они работают. Лиза Нельсон присоединилась ко мне в качестве соредактора в конце 1970-х, и с тех пор мы вместе редактируем и продюсируем журнал.

После первого тура Reunion в 1975 году число контактников значительно возросло. ­С тех пор многие люди внесли значительный вклад в развитие танцевальной формы в качестве практиков, учителей и перформеров. Кроме того, к концу 1970-х — началу 1980-х годов в Сан-Франциско, Миннеаполисе, Монреале, Ванкувере и Нью-Йорке возникло несколько известных контактных компаний, каждая из которых привнесла свой, особый подход в наследие.

Для меня наши ранние перформансы были демонстрацией некоего феномена. С самого начала люди спрашивали: «Ну разве это танец?» Большой вопрос. Это пришло из ментальности танца как искусства, его замысла. Это произошло в то время американской и, возможно, всемирной истории, когда были поставлены под сомнение устоявшиеся роли полов, власти и т. п. ­Частью этого было изменение в способе создания танца, а именно в том, что его можно создавать в сотрудничестве. Кроме того, у нас были женщины, поднимающие мужчин; я тогда не очень задумывалась об этом, но когда мы показывали работу, люди были поражены такими вещами, как падения, пребывание на полу, или тем, что мужчины были чувствительны друг к другу, что женщины были сильными, что танцоры были немного неуправляемыми, — и чистой физичностью всего этого. Люди смотрели эту работу и были очень взволнованы и, возможно, немного смущены.

Однажды в самом начале Стив хотел показать эту работу нескольким своим собратьям по искусству в Нью-Йорке. Мы с ним танцевали в концертном зале «Кухня» в самом центре города. Мы показали несколько видео и продемонстрировали контакт. Там была Симона Форти, которая сказала: «Хм,  это что-то вроде арт-спорта». Мы были в восторге от этого термина — арт-спорт. Это временно решило некоторые проблемы. И в течение некоторого времени это выражение использовалось довольно часто.

Не существует устоявшихся педагогических приемов или сертифицированного способа научить контакту. Люди сами многому учатся, когда пытаются учить. Часто они начинают с того, что преподают то, чему их учили, а затем немного что-то меняют в соответствии с особенностями своих учеников. Они включают материал из другой работы, они изобретают новые вещи. Такое использование сопутствующего материала иногда может привести к путанице для учащихся: чем контакт отличается от Body-Mind Centering, или йоги, или других форм партнеринга, или техники релиза?

Благодаря этой свободе в обучении люди создали множество учебных материалов — принципов, упражнений, языков, структур и форматов. Они становятся частью канона, и это замечательно; но это может создать проблему, если вы думаете, что вам нужно хорошо овладеть всеми этими техниками, прежде чем вы сможете танцевать контактную импровизацию. Это неправда. Вы абсолютно свободны, как только получите четкое представление о базовых предпосылках, разовьете несколько навыков безопасности и подготовите свои рефлексы. Вы учитесь, делая.

Часто учителя обучают тому, что им нравится или в чем они хороши. Они создают упражнение, чтобы показать, как они делают то, что они делают, чтобы дать вам легкий доступ к этому. Сейчас есть много учебного материала — скольжение, серфинг, та или иная поддержка, много принципов и вокабуляра. Вопрос в том, как переварить это и импровизировать, потому что импровизация является неотъемлемой частью работы, — не просто изучать шаги или движения и складывать их вместе, но встречаться, делать, открывать новое и проявлять любопытство.

Джемы. Это было новым феноменом. Я имею в виду, что не бывает джемов танца модерн или балетных джемов. Обычно в современном танцевальном мире есть класс, репетиция и перформанс. Я думаю, что модель джема возникла из опыта боевых искусств Стива, из менталитета додзе, где люди разного уровня практикуют вместе. Джем ответил на вопрос о том, как продолжать практику. Возможно, кто-то выделил два часа в воскресенье, чтобы попрактиковаться с несколькими людьми. А потом другой подумал: «О, это здорово. Давайте уедем к горячим источникам, где мы сможем купаться в минеральных водах, посещать сауну и танцевать весь день», «Хорошая идея, поехали на всю неделю. Давайте начнем с разогрева» и т. д.

Breitenbush Jam в штате Орегон был одним из первых ретритных джемов на отдаленных и очень красивых горячих источниках. Спустя несколько лет места для всех желающих уже не хватало, так что в Харбин Хот Спрингс в Калифорнии начался еще один джем. А потом люди с восточного побережья не захотели так далеко ехать, и они устроили джем на восточном побережье. А затем начались фестивали, и постоянные базы (такие как Arlequi в Испании и Earthdance в Массачусетсе) стали проводить регулярные семинары и мероприятия по КИ.

­Так как сертификации учителей нет, способ, благодаря которому учителя остаются в курсе дел, — это встречи друг с другом, проведение конференций, постановка вопросов, налаживание диалога. Вместо того чтобы спорить по поводу официального толкования­, учителям предлагается общаться друг с другом: был разработан ряд учительских конференций и обменов.

На протяжении всего периода развития контакта в его «организации» преобладала мягкая анархия — люди свободно отстаивали свои интересы, а местные и региональные ассоциации формировались для поддержки организованной деятельности.

Я думаю, что из-за отсутствия сертификации могут возникнуть некоторые проблемы, но на данный момент, кажется, более полезным для формы является то, что люди свободны и могут привнести в нее свою творческую энергию. Это придает работе огромную ценность.

ВОПРОСЫ И ОТВЕТЫ

Мужчина 1: Каков был возраст тех, кто впервые участвовал в перформансах в Нью-Йорке? И когда вы начали работать с людьми, которые, очевидно, не были молоды и спортивны?

Нэнси: Мне было девятнадцать, когда я встретила Стива. Ему было тридцать два. Большинство танцоров на первых выступлениях КИ были двадцатилетними студентами, но там были и коллеги Стива, которым было около тридцати.

На моих первых публичных классах, которые я проводила в Калифорнии, были очень разные люди: художники, писатели, кинематографисты, скульпторы — и очень мало танцоров. Там была одна известная поэтесса по имени Диана ди Прима, с которой я училась. Она не была движенцем, но ей было любопытно. Однако она не была способна сделать кувырок вперед! Я сразу же столкнулась с проблемой. Я не могла учить КИ так, как училась сама.

Я задумалась: «Как я могу научить контактной импровизации, если мы не можем делать кувырок вперед?» Мне пришлось импровизировать! Так что я попросила кого-то: «Не могли бы вы встать таким образом?» (встать на колени на четвереньках, словно столик). Таким образом, Диана могла просто лежать на «столике» — своем партнере — и ощущать, как ее голова свисает ниже ее тела. Затем я подумала: «Ну, это уже не так далеко от того, чтобы продолжить и поддерживать ее до конца кувырка». ­Это сработало, поэтому я снова использовала это на уроках — задом наперед, боком, всевозможными способами перебираясь через «столик». Так что это была моя первая встреча с незнакомыми ограничениями. Я была счастлива, что все-таки удалось передать суть танца. И в итоге получился полезный инструмент для обучения.

Другой пример — танец пальцев. Однажды я была на открытии выставки в музее, на тот момент я уже несколько лет занималась контактом. Кто-то спросил меня: «Что это за танцевальные штучки, которые ты делаешь?» Обычно я говорю: «Ну, это похоже на…» и просто делаю это вместе с ними минуту. ­Но мы все были в вечерней одежде, держали бокалы мартини. Поэтому я сказала: «Поставь свой бокал и просто дотронься до моего пальца». Она коснулась моего пальца, и пока я пыталась придумать, что сказать дальше, наши пальцы (все еще соприкасающиеся) начали двигаться в пространстве. Я сказала: «Хорошо, следуй за этим!» Мы делали это некоторое время, и я подумала: «Ничего себе! Это действительно очень похоже на то!» Я сказала: «Как-то так, но точка контакта может быть где угодно на вашем теле». Это также стало подходящим способом рассказать о том, что такое контакт. Я назвала это «пальцем уиджа»¹.

Танцевальная работа с людьми с ограниченными способностями началась в начале — середине 1980-х годов. В то время несколько танцоров в Великобритании, Сан-Франциско и Юджине, штат Орегон, делали КИ с людьми с различными физическими и умственными недостатками.

­Кевин Финнан и другие танцоры в Англии, получившие правительственные гранты, должны были пойти в общество и поделиться своей работой — в тюрьмах, больницах и других учреждениях. Они столкнулись с вопросом: как я могу поделиться таким видом танца с людьми, у которых есть серьезные физические ограничения, например с человеком, который мог только двигать глазами и большим пальцем? Но они нашли решение, и это было довольно захватывающе.

­Алито Алесси и Карен Нельсон собрали многих из этих танцоров, а также других людей — как с ограниченными возможностями, так и без них — на конференцию в Орегоне, чтобы совместно  исследовать такую работу в КИ. Алито достаточно далеко продвинулся в своем подходе, DanceAbility, и проводит тренинги для учителей. Другие тоже продолжают свою работу в танце, исследованиях, джемах и перформансах.

Мужчина 2: Два вопроса. То, как вы описываете первый опыт контактной импровизации, кажется очень серьезным и профессиональным произведением искусства. Я хотел бы знать, когда появились элементы игры и веселья? И второй вопрос: какова была в самом начале связь между контактной импровизацией и музыкой?

Нэнси: Связь контакта и музыки в самом начале была очень проста: в течение многих лет ее не было. Связь тела с гравитацией и другими физическими силами имеет свою синхронизацию. Важно сосредоточиться на этом и изучить это самостоятельно и в отношениях с партнером. Как быстро ты падаешь, как быстро падает твой партнер — он колеблется, он смещается, ты падаешь. Вы должны быть готовы расслышать эту своевременность. У нас как танцоров есть привычка  синхронизироваться с музыкой, так что потребовалась соответствующая практика, чтобы наладить эту своевременность между нами и с этими силами, прежде чем мы смогли добавить музыку в качестве партнера. Стив говорит на видео «Падая вслед за Ньютоном», что мы начали использовать музыку, чтобы разрушить привычки движения, которые мы наработали, танцуя без музыки.

Относительно серьезности и/или искусности первых встреч и перформансов — когда началась игра и веселье? Это началось тогда же. С самого начала было весело. Это была игра.
Это было серьезно. Это было дисциплинированно. Мы должны были быть внимательны на протяжении длительного времени. И удивительная вещь в контакте, которую мы поняли позже, заключается в том, что из-за того, что вам действительно нужно оставаться сосредоточенным на точке контакта в течение длительного времени, это стало своего рода тренировкой ума, своего рода практикой медитации. Вы следуете за точкой соприкосновения, и если ваш ум начинает блуждать, вы теряете контакт. И вы понимаете, что не фокусируетесь на настоящем, на осязании. ­Вы где-то в другом месте. А потом вы возвращаетесь.

Часто между делом случались любовные интрижки, потому что мы открывались друг другу по-настоящему. Отчасти из-за 1960-х годов, а также в связи с цветочно-хипстерской сексуальной революцией, Стив хотел сделать четкое разграничение, что это — не то. Ему понадобилось провести более четкую границу. Но с самого начала было очень весело.

Женщина 1: Где вы видите контактную импровизацию в будущем?

Нэнси: Вообще-то во многих местах. Кажется, что она уже движется по многим направлениям: как в области ее практического приложения — в танце, театре, образовании, личностном росте, отдыхе, так и внутри себя — ее преподавании и форматах обмена внутри нее.

Вопрос заключается в том, какую согласованность, связность и цельность будет иметь работа по мере того, как она будет становиться больше и идти в различных направлениях. Частью того, что я считаю своей обязанностью и интересом в создании журнала Contact Quarterly, является постоянное информирование людей о развитии и отображение разнообразия в данной области, попытка внести ясность в практику и услышать разные голоса.

В последнее время я размышляю о «основополагающем положении» контактной импровизации. Как определяется эта деятельность? Сейчас, когда работа продолжает расширяться во все новых направлениях, становится все важнее определить и применить на практике основополагающие положения КИ.

Женщина 2: Г­де вы видите связь между контактной импровизацией и выступлением на сцене в наши дни?

Нэнси: В самом начале я чувствовала, что мы воплощаем феномен. Мы даже объявили один из первых туров: «Вы придете. Мы покажем вам, что мы делаем». Стив как художник что-то предлагал, и мы шли за ним. Это было его высказыванием, его эстетикой. Он призывал нас носить тренировочную одежду; освещение было простым, а не театральным. Зрители обычно сидели по краям зала; на авансцене это почти никогда не показывали.

Если кто-то собирается выступать, он должен взять на себя ответственность как артист, чтобы предложить то, что он предлагает. Право на исполнение не наследуется, а выбирается. ­Вы делаете выбор как художник, чтобы представить что-то, — хотите ли вы представить форму как можно более чисто или хотите обрамлять ее определенным освещением, пространством или какими-то другими условиями. У вас есть столько же шансов на отличное выступление с контактом, как и с любой танцевальной формой. Ответственность лежит на артистах.

Мужчина 3: Какова была реакция официального танцевального мира на контакт в 1970-х годах? Это считалось искусством? А что вы считаете эстетикой искусства внутри контактной импровизации?

Нэнси: Контакт был авангардным танцем. Если вы действительно раздвигаете пределы привычного, то люди, приверженные традиционному укладу, по большей части, не готовы с легкостью это принять. Тут имело место уважение, потому что Стива уважали как художника, но они не были уверены в том, как это вписывается в общую картину. Во многом благодаря веселью и игривости контакт может получить репутацию просто «приятного» социального танца. Как часто говорят, прикольнее делать, чем смотреть.

В контактном перформансе есть много сложных аспектов. Вы должны сосредоточиться на вашем партнере, а пространство используется сферически — оно лучится во всех направлениях. Это не форма переднего плана, так что это забавный случай для традиционных театров. Как вы позволяете силе танца излучаться вовне, оставаясь при этом во взаимосвязи с самим собой и вашими партнерами? На самом деле, это может быть захватывающим зрелищем.

Элементы контакта сейчас находятся в генофонде танца и появляются в традиционной хореографии все больше и больше. ­Думаю, будет справедливо сказать, что контакт оказал сильное влияние на современную хореографию. Его изучают во все большем количестве академий танца и театра.

Но что в этом художественного? Все это субъективно. ­Я думаю, что контактная импровизация — это выдающееся предложение, и она все время становится все более выдающейся. Примечательно, что она остается примечательной независимо от того, как меняется контекст и время. Оригинальная структура Стива, то, как она подразумевалась — что танцоры и физические силы сотрудничают, чтобы создать движение, — интересна и красива, довольно непредсказуема и удивительна, странна, рискованна, открыта, трогательна, любопытна, требовательна и бросает вызов. Для меня это звучит как хорошее искусство.

Мужчина 4: В 1960-е и 1970-е годы многие творческие люди думали, что искусство может изменить общество; были большие оптимистические ожидания, что возможен другой, лучший мир. Вы сказали, что Стив проводил различие между КИ и культурой хиппи, свободной любовью. ­Лично для вас насколько это было связано с утопией, надеждой или желанием, гораздо большим, чем жизнь или общество, — сознательно или бессознательно? И как это изменилось сейчас?

Нэнси: Я не могла себе даже представить нечто подобное контактной импровизации. Мне посчастливилось оказаться там, когда Стив ее задумывал. Я предполагаю, что мой энтузиазм и участие способствовали ее развитию. Но Стив был радикально мыслящим человеком, и в его работе были заложены политические, социальные и общечеловеческие ценности. Это озарило меня в очень специфическом возрасте — мне было девятнадцать лет, и я еще не восстала против многого (кроме материалистического пригородного воспитания). Я была подростком конца 1960-х, так что я катилась на этой волне.

Синтия Новак, антрополог и танцор, написала диссертацию (сейчас это книга Sharing the Dance) о контакте как субкультуре, о том, что еще происходило в Америке в политическом, социальном и художественном плане примерно в то время, когда родилась КИ. Ценности того периода были так или иначе встроены в практику. Это как геология и образование пород — когда что-то формируется, оно принимает в свою структуру силы, которые находятся в это время в окружающей среде. Я думаю, что контакт содержит в себе много ценностей того периода. Контакт несет их и учит им — даже людей, которые еще не предрасположены к ним. Чтобы хорошо танцевать контакт, необходимо до определенной степени расслабиться. Вы должны чувствовать свой вес, замечать свои ощущения. Вы должны слушать. Вы должны привести себя к этому. Вы не можете чрезмерно контролировать, но не можете быть слишком пассивным. Контакт побуждает людей открывать и изобретать, сотрудничать, бросать вызов, создавать в своих пределах. Я уже говорила о щедрости? Есть много людей, в том числе и я, которые чувствуют, что это миротворческая работа. Но это может быть и много других вещей, в зависимости от того, на что вы делаете упор в своей практике.

Женщина 3: Как насчет импровизации? ­Сейчас часто занимаются хореографией спектаклей, включающих контакт. Они прыгают определенным образом и говорят: «О, это контактный прыжок». Но где же импровизация?

Нэнси: Когда вы смотрите или танцуете контакт, в вашем уме открываются новые возможности, и вы можете создать новый элемент партнеринга и установить его как хореографию, если хотите. Это уже не контактная импровизация, это не импровизация, но, может быть, она была вдохновлена контактом, или ваше воображение распахнулось благодаря ему.

­Контактная импровизация — это структура, это партитура для импровизации. Вы все время импровизируете; у вас есть выбор, и вы его используете; это не фиксировано. Тем не менее, вокабуляр может становиться все более и более фиксированным. ­Иногда, если вы просто меняете согласованность или не делаете то, что другой человек ожидает от вас, вы пробуждаете их, а также самого себя к импровизации.

Вопрос в том, учимся ли мы тому, как лучше делать то, что ожидает от нас наш партнер, или тому, как быть готовым удивляться и отвечать на то, чего мы не ожидали? Я бы сказала, что второе, но первое тоже случается. Ты соучастник; это решение ты принимаешь как танцор. Я думаю, что это часть проблемы столь большого вокабуляра. Вы можете сделать целый танец из очень знакомых движений. Но вы также можете немного изменить их, чтобы сделать их своими собственными, настроить их в моменте — по согласованности, по фразам или по весу. Это как практиковать гаммы на пианино, прежде чем начать играть. Нет ничего плохого в том, чтобы делать знакомые вещи, но как только ты разогреешься, может быть, ты захочешь открыться и немного поимпровизировать.

Правда, со всем этим вокабуляром многие танцы могут выглядеть похожими, как какой-то стиль. В CQ есть отличная статья Мэри Фулкерсон 1996 года под названием «Взять перчатку без руки». Что внутри формы, которая придает ей форму? Если вы принимаете форму без того, что придает ей форму, что у вас есть?

Этот рассказ об истории контактной импровизации прошлым летом во Фрайбурге был заведомо ограниченным — по времени, контексту, памяти и моим решениям, принятым под влиянием момента. За свою 35-летнюю историю контакт формировался и обогащался многими людьми и событиями, не затронутыми в этом разговоре. Пожалуйста, знайте, что между строк здесь гораздо больше людей. (Обратитесь к тридцати годам CQ, чтобы мельком увидеть эти многочисленные нити!) (Н.С.С.)

Особая благодарность: Джеральд Бингемер, Дженни Хаак (запись), Адриан Медина (транскрипция), Мелинда Баквальтер (монтаж) и организаторы Фрайбургского фестиваля.

¹«Доска Уиджа» (англ. Ouija board) — доска для спиритических сеансов с нанесенными на нее буквами алфавита, цифрами от 1 до 9 и нулем, словами «да» и «нет» и со специальной планшеткой-указателем, на которую клали пальцы несколько людей, и она приводилась в движение, как-бы отвечая на вопросы, обращенные к душам умерших людей на самом движимая идеомоторным эффектом.

Оригинал статьи:
Урожай: одна история контактной импровизации. Нэнси Старк Смит